28 de julio de 2005

Lo sublime destruye el tipo para mostrar una subjetividad tan vehemente como problemática

Hace unos días, al señor Borgeano le dio por preguntarse por el arte, su esencia, su sentido, su función y cosas por el estilo. La cosa, como suele ser habitual, llevó a una extensa discusión que pueden consultar allí mismo. Les dejo aquí la serie de posts al respecto.

La eterna pregunta
Ézte Bló esuna ovra de hartE
Pequeña encuesta.


Image hosted by Photobucket.com


El asunto es sin duda espinoso y me temo que excede lo que puede resolverse en un post. No les daré pues la tabarra con todas estas cuestiones que dan para mucho pero también exigen gran esfuerzo y dedicación. Pero sí les daré la tabarra con una de ellas. Y para hacerlo empezaré por presentarles la cuestión transcribiendo una vieja carta a un amigo (bueno, no tan vieja, de hace unos tres años). Discutíamos por entonces, más entre bromas que en serio, sobre las representaciones de la Arcadia (ya saben, Poussin y demás) y habíamos descubierto un cuadro de André Durand en el que aparecía aquella oveja conservada en formaldehido debida al ‘artista’ Damien Hirst y que fue saboteada en 1994 por un espectador que arrojó tinta a la urna en la que se encontraba. El extracto comienza con una cita de la columna de Javier Marías.



Image hosted by Photobucket.com

Excursus - Fragmentos de una vieja carta a un amigo

La otra noticia tan "ben trovata" que me alegró una jornada venía de Londres, donde el empleado de la limpieza de una galería, al ver allí en medio una composición muy vanguardista de Damien Hirst, consistente en una pila de cascos de botellas, tazas de café sucias, ceniceros con colillas y otros restos artísticamente dispuestos, la tomó por basura -tal vez con criterio no sólo práctico- y la barrió y la recogió en el cumplimiento de su deber.

Mira tú por dónde, aparece de nuevo el ínclito Damien Hirst, conservador de ovejas en formaldehido, esta vez en las páginas de Javier Marías. La historia, por otra parte, me recuerda otra mamarrachada “artística” de similar factura. Andaba yo trabajando en (…..) en mi línea habitual, esto es, de madrugada, cuando los que allí estábamos decidimos salir a tomar una copa para airearnos. Acababan de abrir por allí cerca un pub de diseño (de mucho diseño, como verás) y nos pareció buena idea concederle una oportunidad.

Describir el local adecuadamente llevaría más tiempo del que dispongo y, por supuesto, mejores facultades literarias, no obstante trataré de hacerlo con la mayor fidelidad de la que sea capaz. Se trataba de un "Pub-Galería de arte" en el que convivían los cubatas y las exposiciones. Como cabe suponer, todo era de diseño: diseñadísimas banquetas en la barra dignas de toda admiración aunque poco apropiadas para la prosaica acción de sentarse (ignorante de Newton y su trasnochada gravitación universal el diseñador no tuvo en cuenta la posibilidad cierta de que el culo se escurriera a peligrosas velocidades); unas puertas en los servicios francamente escultóricas que no impedían contemplar la barra (y, por supuesto, ser contemplado desde la barra) mientras uno se dedicaba al aún más prosaico acto de defecar; en fin, para qué seguir.

Pero lo verdaderamene audaz, la idea genial, había sido convertir un bar en galería de arte (o una galería de arte en bar, para el caso). Nada más entrar observamos frente a la barra una galería (en todos los sentidos) acristalada (tal vez desconfiando del “sentido práctico” de los clientes) destinada a exponer las artísticas obras de los artísticos artistas (trabajadores de la cultura que les dicen). Dado que el bar estaba recién abierto no nos extrañó ver allí una serie de andamios, material de construcción, cables, herramientas, en fin, el paraíso soñado por el barbado presentador de Brico-Manía. Aquello era una obra en el sentido más pedestre de la palabra, es decir, obra de albañiles y, que quede claro, obra en curso, de lejana finalización.

Ya nos conocemos mucho y eso nos hace bastante predecibles. Como imaginas no nos faltó tiempo para empezar a “admirar” aquellas “piezas” como si de verdad fueran piezas de exposición y a proferir a grandes voces sesudos comentarios sobre su significación y demás. Sólo al final, leyendo un escueto papelito colgado al fondo salimos de nuestro error. Estábamos ante una “obra” de las otras. Aquello era una exposición de verdad (si es que la palabra verdad significa algo en estos tiempos).

La supuesta obra consistía en lo siguiente: el artista o similar (casi con toda seguridad, similar) había contratado una cuadrilla de peones y los había puesto a trabajar en la obra (en este momento la “obra” todavía era una obra de albañiles). Mientras estos trabajaban había dado instrucciones a un notario (como lo oyes, tenemos a todo un notario implicado en esto) para que en determinado momento, desconocido por los operarios, se personara allí (los notarios no van, ni se presentan, se personan) y ordenara el cese de los trabajos dando fé de que todo quedaba en el estado en que se encontraba al haber dado la orden. El papelito concluía con un par de primitivos comentarios sobre el devenir, el transcurso del tiempo y de las cosas por él y asuntos similares en desesperado intento de ponerle filosofía a la cosa. Es decir, aquello era lo más parecido a la transustanciación milagrosa que he visto en mi vida. Si ésta se produce por la intercesión del Espíritu Santo (o “Santo Fantasma” como Javier Marías cuenta que vio traducido Holy Ghost en unos subtítulos) aquella se produce por intermediación notarial. La simple presencia del fedatario consigue transformar la obra en una obra. Madrid me mata.
(…)
Si cuando Marcel Duchamp puso un retrete (o váter o como quiera que deba llamarse) en una exposición la cosa tenía un sentido (cosa nada clara), amontonar hoy en día ropa vieja y llamarlo escultura es una estupidez (cosa bastante más clara) por mucho que el artista y cuatro críticos descerebrados se empeñen en llenar la cosa de palabras vacías. Este falso arte se ha quedado en eso, en palabras. No son las obras sino lo que se dice de ellas. A Borges le gustaba resumir libros no escritos y no es inconcebible que, de igual manera, el mundo del arte prescinda de las propias obras de arte y se dedique exclusivamente a hablar de ellas, aunque no existan.

Regreso al tema principal

Hasta aquí mi carta y la presentación de la idea que quería traer hoy aquí, que importa más lo que se dice de algo que ese algo concreto. La cosa no es nueva. Hace ya veinticinco años Umberto Eco escribió un pequeño ensayo titulado Cómo presentar un catálogo de arte en el que se decía que “la evasividad es el eje de los catálogos de exposición”. En éste, se ofrecía al crítico de arte profesional una cómoda solución: mostrar que el artista ha trabajado en armonía con la “Metafísica Influyente”. No veo mejor manera de explicarles esta idea que recurrir al propio don Umberto, que a lo largo de todo el ensayo utiliza como ejemplo al hipotético pintor Prosciuttini, que lleva treinta años pintando “fondos ocre con un triángulo isósceles azul en el centro, cuya base es paralela al borde sur del cuadro”.

El problema consiste en determinar, por razones de popularidad, de qué metafísica oye hablar todo el mundo en una época dada. Ciertamente, puede afirmarse con Berkeley que ‘Esse est percipi’ y decir que las obras de Prosciuttini existen porque son percibidas, pero al no ser la metafísica en cuestión demasiado influyente, Porsciuttini y los lectores advertirían lo excesivamente obvio que es el aserto.

Por tanto, si los triángulos de Prosciuttini hubieran tenido que ser descritos a finales de los años cincuenta, jugando con la entrecruzada influencia de Banfi-Paci y Sartre-Merleau Ponty (en la culminación del magisterio de Husserl), habría sido conveniente definir los triánglos en cuestión como «la representación del acto mismo de la intencionalidad que, al constituir regiones eidéticas, hace de las propias formas puras de la geomtería una modalidad de la Lebeswelt».
(...)
Después de los años sesenta, las opciones del crítico son más libres. Naturalmente, el triángulo azul atravesado por el triágulo rojo es la epifanía de un Deseo que persigue a otro con el que jamás podrá identificarse. Prosciuttini es el pintor de la Diferencia, mejor dicho, de la Diferencia en la Identidad. La diferencia en la identidad se encuentra también en la relación cara-cruz de una moneda, pero los triángulos de Prosciuttini se prestarían también para caracterizaciones de un caso de Implosión, como los cuadros de Pollock y la introducción de supositorios por vía anal (agujeros negros). Pero en los triángulos de Prosciuttini tenemos también la anulación recíproca de valores de uso y valores de cambio. Con una hábil referencia a la Diferencia de la sonrisa de la Gioconda, que vista de través también puede tomarse por una vulva, y en cualquier caso es ‘béance’, los triángulos de Prosciuttini, en su mutua anulación y rotación «catastrófica», podrían aparecer como una implosividad del falo que se convierte en vagina dentada. El fallo del Falo.

Veinticinco años después, la metafísica influyente ha cambiado, pero la estulticia sigue siendo la misma. Para muestra un botón extraido de un suplemento cultural de este mismo mes:

Bien puede hacerse una lectura de la obra de XXXXXX a partir de una estética sublime; aquella que, oponiéndose al formalismo de lo bello, conduce a una tensión ultraestilística que, por seguir la tesis kantiana, desemboca en una crítica de la existencia. Lo sublime destruye el tipo para mostrar una subjetividad tan vehemente como problemática; una voluntad de poder que pone en cuestión el mundo, comenzando por su identidad misma, suspendiendo su fundamento de habitabilidad para intentar afirmar una suerte de dolorosa autonomía de su ser sobre el orden natural de las cosas.

Como ven, no es exactamente que la metafísica influyente haya cambiado. Es que ya no hace falta ni metafísica y ya vale un batiburrillo sin sentido en el que se mezclan, sin criterio ni rubor alguno, Kant y la voluntad de poder nietzscheana. No les he nombrado al crítico, ni al autor, ni a su obra. No hace falta. El párrafo anterior valdría para cualquier exposición, cualquier artista, cualquier obra. Los textos e ilustraciones de cualquier suplemento cultural son perfectamente intercambiables. Hagan la prueba y se convencerán.

No me parece preocupante que la crítica de arte se reduzca a la composición de textos vacíos basados en el uso impropio del lenguaje filosófico. Lo preocupante es que el arte parece haberse reducido a esos mismos textos. La obra de arte ha dejado de estar en el centro de la cuestión y corre serio peligro de dejar de estar en lugar alguno. Esta fue la desgracia de Archibald Fenster-Parrish y de la que, antes o después, tendrán noticia en mi Bestiario. Archibald no era más que un pobre rufián que se buscaba la vida como podía. Pero sufrió el infortunio de dar con ciertos críticos de arte ‘ávidos de nuevos mensajes’ que convirtieron su obra en ‘paradigma de un posibilismo crítico que pone en cuestión la idea misma de verdad para trascender así la realidad de la obra de arte como relación intercomunicativa y redirigirla hacia un pesimismo antropológico en el que el individuo se constituye como falsa entelequia en un marco de significaciones múltiples’. El horror ante esto y no la búsqueda de nuevos horizontes fue lo que le llevó a refugiarse en la recóndita isla de Tapihi, descubierta años antes por Thomas Wassermeier. Como esto siga así, me temo que seremos muchos los que acabaremos allí escondidos.